La falta de rigor al tratar sobre los múltiples aspectos de la vida de este afamado maestro de la pintura colonial, ha provocado la mala interpretación de una diversidad de leyendas que fueron creadas en torno al personaje, que han sido asumidas como hechos reales en el imaginario de los ecuatorianos, por lo que a través de este medio las iremos desvaneciendo, para hacer justicia a este personaje de la historia colonial de la Real Audiencia de Quito. Santiago constituye un destacado artista, que al contrario de como se le ha querido presentar, gozó de la estimación de la sociedad de su época, adquirió un prestigio profesional que le permitió cobrar por sus obras un precio superior al del resto de pintores quiteños contemporáneos, y llegó a tener una posición económica desahogada que le posibilitó la compra venta de bienes raíces. Constituye un artista cuya “vida fue lo bastante interesante y rica en sucesos curiosos como para no tener que acudir a relatos inventados” [1].
Aunque ya algunos expertos han tratado sobre este tema, como Carmen Fernández Salvador (2007) o Ángel Justo Estebaranz (2009), se sigue dando por realidad algunos supuestos, relacionados con su vida, demostrando con esto lo arraigadas que están estas leyendas en el imaginario de la población actual, que no conoce a profundidad la vida de este personaje.
Cristo de la Agonía conservado en la Recoleta del Tejar, atribuida a Miguel de Santiago.
Fuente: Ángel Justo Estebaranz, Leyendas de un artista.., pg. 13.
Iniciaremos entonces este espacio discutiendo sobre la famosa leyenda del Cristo de la Agonía, pues consideramos que se deben poner en claro algunos aspectos. Recrearemos en primer lugar la leyenda: estando Santiago inmerso en la realización de su cuadro Cristo de la Agonía, y teniendo como modelo a uno de sus discípulos, al no conseguir la expresión de dolor requerida para el tema, le clavó una lanza en el pecho, muriendo el discípulo y obteniendo su maestro la expresión deseada [2]. Leyenda que intenta mostrar una imagen errada del pintor, mostrándolo iracundo hasta el extremo de cometer un asesinato.
En primer lugar, resulta entonces necesario aclarar el contexto histórico de creación de esta leyenda, que obedece a una versión literaria de finales del siglo XIX, cuando surge el interés entre los intelectuales ecuatorianos de mostrar una imagen “moderna” del artista, queriendo asemejarlo a los pintores europeos, asimilarlo a las grandes figuras europeas, sobre quienes también se crearon leyendas semejantes, “artistas que llevaron a la muerte a sus discípulos por hacerlos posar para un crucificado y conseguir la más perfecta expresión de agonía” [3].
Entre ellos se cuentan Miguel Ángel y el escultor vienés del siglo XVIII Franz Xaver Messerschmidt [4]. Además, está la leyenda que circulaba sobre Pedro Pablo Rubens [5] o la de Van Dyck [6]. Cevallos por su parte también equiparará a Santiago con los grandes artistas del renacimiento italiano como Rafael Sanzio y compara su irritable personalidad con la de Benvenuto Cellini [7].
A partir de un primer relato de la leyenda, surgieron luego varias versiones narradas por los múltiples autores [8] que la repiten con mayor frecuencia a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, llegando hasta nuestros días concebida con una base de realidad, perdiendo esa razón del momento de creación. Dichos autores van manifestando una disparidad de detalles de acuerdo a su capacidad creativa, mostrando varias diferencias en el relato en situaciones de cuándo pudo sucederse la leyenda o en qué etapa de la vida del personaje, en la variedad de interpretaciones sobre la muerte del discípulo, en la herramienta utilizada para cometer el homicidio, en el castigo que recibió luego del incidente, etc. etc.
Cristo de la Agonía (rostro en primer plano) conservado en la Recoleta de los Descalzos de Lima.
Cortesía del Arq. Alfonso Ortiz 1975 (ex cronista de la ciudad)
Según Carmen Fernández, durante esta etapa, segunda mitad del siglo XIX e inicios del siglo XX la historia del arte en el Ecuador se vería condicionada por una serie de principios y actitudes que marcan una ruptura con la tradición, y procuran una visión más moderna del arte y de los artistas, demostrando el interés de apropiarse de un canon europeo con el fin de legitimar la producción artística local [9]. En base a estos criterios se construirá entonces una figura de Miguel de Santiago de valor internacional y como tal digno de ser imitado por los seguidores de este período.
Miguel de Santiago adquirió entonces una importancia emblemática dentro de la historia del arte ecuatoriano, pues se lo concibió como a un pintor comparable a los del renacimiento europeo, más cercano a la idea moderna del artista y más distante de la tradición colonial, dejó de tener un carácter local y se lo situó dentro de una cultura cosmopolita [10]. El pasado colonial y su artista más representativo se ubicaron en la misma escala de desarrollo de las artes europeas.
Esta labor de modernización del artista se consiguió no solo a través de recursos visuales, sino también de recursos retóricos, todos los cuales fueron utilizados para contar la vida y obra de Santiago. Con respecto a los primeros, se procedió a la creación y reproducción de sus retratos, los cuales obedecen a una imagen española, y a través de los segundos, se crearon múltiples biografías, que dieron forma y mitificaron la figura del artista, transformándolo en una figura moderna e internacional.
Es Juan L. Mera, uno de sus principales biógrafos, quien rescata la obra de Santiago por encima de otros pintores coloniales, pues lo consideraba un no imitador sino un artista original, con capacidad de inventar y de crear sus obras a partir de su imaginación, que rompió los cánones establecidos por la sociedad de su época, digno de ser rescatado como un pintor moderno, próximo a la idea de un artista europeo. Entonces lo ilustra en su biografía como de temperamento fogoso y de naturaleza irreverente, de temple irascible digno de equipararlo a las biografías de artistas europeos consagrados [11].
Durante la segunda mitad del siglo XIX, esta nueva concepción de mirar la producción artística y al artista Miguel de Santiago en particular, constituyó un soporte más para la construcción de las identidades nacionales, de la cultura nacional [12], que estaba construyéndose. Este pasado colonial fue incorporado en una narrativa nacional, y como tal sirvió de sustento para la “ecuatorianidad” [13].
Un segundo punto a clarificar es que la imagen del cuadro Cristo de la Agonía corresponde a un diseño pre establecido o un grabado utilizado por el artista, pues Miguel de Santiago, a lo largo de toda su vida se valió de algunos grabados, para concretar su obra, lo que vuelve más inverosímil su leyenda del sacrificio de su tallerista.
El del Cristo en mención, corresponde muy posiblemente a un grabado elaborado por el flamenco Paulus Pontius, quien trabajó para grabar la obra de Peter Paul Rubens, en este caso de su obra Cristo en la Cruz. Grabados que sirvieron de base también a otros pintores como Van Dyck.
Como tercer punto a tratar es la ubicación o existencia actual de la obra original del Cristo de la Agonía. Al igual que en las anteriores temáticas, surgen varias versiones, Mera afirma que éste fue llevado a España, donde sería admirado [14]. El padre Vargas [15] siguiendo a Mera comenta que se ha dicho que el Cristo fue llevado a Madrid o a su vez que estaba en la Capilla Mercedaria de El Tejar.
José Gabriel Navarro [16] también mencionó que la obra del Cristo de la Agonía, se encontraba en el Convento del Tejar y reposaba en la Capilla funeraria perteneciente a la familia Klinger. Descalzi [17] señala asimismo la posibilidad de que el cuadro sea el de la Recoleta de El Tejar, pero alude a que otros escritores como Palma, suponen que se encuentra en la ciudad de Lima.
Por su parte, Alarcón Costta [18] refiere que hasta 1895 el Cristo de la Agonía se encontraba en la oficina de Correos, pero que desapareció cuando se decidió trasladarlo a la Escuela de Bellas Artes de Quito, donde llegó otro lienzo con la imagen de Cristo.
Con respecto a la posibilidad de que el cuadro original del Cristo de la Agonía sea el que está en Lima, en la Recoleta de los padres Descalzos, se me designó hacer una corta investigación, que ahora reposa en el archivo del CIMP (INPC), documento que contiene 19 f.ú., del cual citaremos solo algunas de las conclusiones a las que se llegó, exhortándoles a la lectura del mismo.
Conclusiones
Fotografía de José Félix Luque.
Fuente: Fondo Nacional de Fotografía
Los personeros diplomáticos con apellido Luque que podrían ser los donantes de la obra al Convento de los Descalzos de Lima son, el Sr. Dn. José Félix Luque quien se desempeñó como representante diplomático del Ecuador en Perú o el Sr. Vicente Luque Plata quien fungió como diplomático del Perú en Ecuador. Pero por las fechas es mucho más probable que haya sido el primero el Sr. Dn. José Félix Luque.
En ninguna de las actuaciones de los personeros, hasta aquí investigadas se ha conseguido relacionarlo directamente con el famoso Cristo de la Agonía llevado desde el Ecuador y donado posteriormente al Convento de los Descalzos de Lima. Pero sospecho que el último servicio que prestó el Sr. José Félix Luque, como apoderado de las Hijas de San Vicente de Paúl de Quito, pudo ser la ocasión de salida del cuadro, como muestra de agradecimiento a este sostenido y arduo servicio prestado.
Este trámite de investigación de la donación del cuadro de Miguel de Santiago, que reposa en el Perú fue motivo de investigación ya en el año 2000, cuando se solicita a los personeros del archivo histórico de la Cancillería investigar acerca de la actuación del Dr. José Félix Luque en la donación del cuadro. Informe de investigación producida por el historiador Pablo Núñez quien determina que producto del diagnóstico documental “no se ha encontrado ninguna referencia al asunto” y “no existe mención alguna de la entrega de bienes artísticos o culturales” [19] por parte de este personero.
De acuerdo a los datos biográficos del padre Cortés, me inclino por pensar que la donación debió provocarse durante los últimos años del siglo XIX o los primeros años del siglo XX (1883-1888) o (1896-1904).
Y finalmente reiteramos que compete a las autoridades respectivas decidir invertir en practicar todos los exámenes correspondientes (físico-químicos) para definir, si el cuadro de Miguel de Santiago es original o no y en realizar un análisis del estado de conservación del mismo, a fin de decidir o no su permanencia en este convento limeño [20].
Bibliografía
[1] Ángel Justo Estebaranz, Leyendas de un artista. A propósito del pintor quiteño Miguel de Santiago, Anales del Museo de América, 2009, pg. 13
[2] Ángel Justo Estebaranz, Leyendas de un artista. A propósito del pintor quiteño Miguel de Santiago, Anales del Museo de América, 2009, pg. 13
[3] Ángel Justo Estebaranz, Leyendas de un artista. A propósito del pintor quiteño Miguel de Santiago, Anales del Museo de América, 2009, pg.13.
[4] Kris y Kurz, (1982: 103) en Ángel Justo Estebaranz, Leyendas de un artista. A propósito del pintor quiteño Miguel de Santiago, Anales del Museo de América, 2009, pg. 13.
[5] Terán (1950: 15) en Ángel Justo Estebaranz, Leyendas de un artista. A propósito del pintor quiteño Miguel de Santiago, Anales del Museo de América, 2009, pg.13.
[6] Valentín Iglesias en Carmen Fernández Salvador, La mitificación de Miguel de Santiago, en Arte Colonial Quiteño, Renovado Enfoque y Nuevos Actores, Fonsal, Quito, 2007, pg. 30.
[7] Carmen Fernández Salvador, La invención del arte colonial en la era del progreso: crítica, exposiciones y esfera pública en Quito durante la segunda mitad del siglo XIX, Procesos Revista Ecuatoriana de Historia, No. 48, Quito, 2018, pg. 67.
[8] Entre estos Mera, (1861: 144-145), Mera (1892); R. Palma (1872), Pérez Concha (1942: 91), Pareja Díez-Canseco (1952: 120-124), Villamil (1964: 135), entre otros.
[9] Carmen Fernández Salvador, La mitificación de Miguel de Santiago, en Arte Colonial Quiteño, Renovado Enfoque y Nuevos Actores, Fonsal, Quito, 2007, pg. 28.
[10] Carmen Fernández Salvador, La mitificación de Miguel de Santiago, en Arte Colonial Quiteño, Renovado Enfoque y Nuevos Actores, Fonsal, Quito, 2007, pg. 29.
[11] Carmen Fernández Salvador, La mitificación de Miguel de Santiago, en Arte Colonial Quiteño, Renovado Enfoque y Nuevos Actores, Fonsal, Quito, 2007, pg. 30.
[12] Carmen Fernández Salvador, La invención del arte colonial en la era del progreso: crítica, exposiciones y esfera pública en Quito durante la segunda mitad del siglo XIX, Procesos Revista Ecuatoriana de Historia, No. 48, Quito, 2018, pg. 51.
[13] Carmen Fernández Salvador, La invención del arte colonial en la era del progreso: crítica, exposiciones y esfera pública en Quito durante la segunda mitad del siglo XIX, Procesos Revista Ecuatoriana de Historia, No. 48, Quito, 2018, pg. 54.
[14] Mera (1861: 144-145) en Ángel Justo Estebaranz, Leyendas de un artista. A propósito del pintor quiteño Miguel de Santiago, Anales del Museo de América, 2009, pg.13.
[15] José María Vargas, Miguel de Santiago, Su Vida, Su Obra, Ed. Santo Domingo, Quito, 1970:41
[16] José Gabriel Navarro (1939), Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador, Trama, Vol. 2, 2da ed,, 2006. pg. 116
[17] Ricardo Descalzi (1981: 307) en Ángel Justo Estebaranz, Leyendas de un artista… pg. 13.
[18] Alarcón Costta (2000: 1072) en Ángel Justo Estebaranz, Leyendas de un artista… pg. 13.
[19] Pablo Núñez Endara, Actuación del Dr. José Félix Luque en la donación de un cuadro de Miguel de Santiago, Informe Inédito, Quito, 2000, pg.1. Ver Anexo.
[20] Rita Díaz, Informe adicional del Cristo de la Agonía, INPC, informe inédito, Quito, 04-15 abril del 2016, pg. 16.
Acerca del autor
Sus estudios de licenciatura en Ciencias de la Educación, especialidad Historia y Geografía, los realizó en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE), tiempo durante el cual actuó como becaria del Centro de Investigaciones Arqueológicas, unidad dirigida por el Padre Pedro Porras Garcés, realizando actividades correspondientes a ayudante de Laboratorio para la clasificación y seriación del material cerámico, auxiliar de dibujo técnico arqueológico para las publicaciones: “Investigaciones Arqueológicas en las Faldas del Sangay”, “Nuestro Ayer: Manual de Arqueología” y “Temas de Investigación”, restauradora de piezas arqueológicas, guía del Museo Weilbauer (PUCE), etc. Posteriormente obtuvo su maestría en Historia Andina por la Universidad Andina Simón Bolívar (...) leer más
Hay un trabajo de tesis de maestría del restaurador e historiador del arte Christian Balarezo sobre el lienzo del Cristo que se encuentra en Lima. Seria bueno que la revisen
Querida lectora, como no conocer de la existencia de dicha tesis de maestría pues su autor, el Mg. Cristian Balarezo, maneja muy bien los medios de difusión digital y ha dado una gran publicidad a la misma, e inclusive terminó siendo publicada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito, bajo el título “Santidad y Transgresión en la Obra Pictórica de Miguel de Santiago”.
No he tenido todavía la posibilidad de revisar completamente dicha publicación, pero queriendo de alguna manera acercarme al estudio y poder emitir un debido criterio, he escuchado varias de sus intervenciones publicitando su contenido y he leído un par de capítulos de su tesis que han sido subidos a la plataforma “Academia. edu”.
Mi intención como investigadora histórica no es desmerecer dicho estudio, sino darle su peso específico, pues de lo manifestado por Balarezo, cuenta con novedades documentales, ya que el autor tuvo la posibilidad de consultar fuentes desde Lima, donde estudió.
Al referirse a la obra del Cristo de la Agonía, el autor, como si estuviera redactando una novela de tinte histórico, más no una investigación científica seria, relata los hechos muy a su aire. Pues al tratar acerca de los propietarios y tenedores de la obra del Cristo de la Agonía, relieva más la presencia de “estos dobles agentes” (diplomáticos Luque), se refiere a una “hija expósita”, (la supuesta hija de García Moreno con la dama Virginia Klinger) quien recibiría por herencia el dicho cuadro, o describe la presencia del “cura juzgado por la Santa Inquisición” (Juan Cabrera y Barba), etc. personajes todos que le dan a su investigación un tinte novelesco, que aunque resulta entretenido, pone de relieve cualidades o características de los personajes, que no vienen al caso porque son especulativas y secundarias para la narración principal que busca demostrar efectivamente la posesión y la salida del país de la obra en mención.
También debemos mencionar el pronunciamiento de algunos errores por parte del autor, que a mi criterio no tienen mayor trascendencia pero que tergiversan el estado actual de la investigación, pues llega a afirmar que no se han ocupado de esta temática antes, habiendo una nutrida bibliografía al respecto, o sostener que Justo Estebaranz (uno de los más serios estudiosos de Miguel de Santiago), no se refiere al cuadro en mención cuando lo hace en dos de sus obras, o cuando quiere seguir justificando el carácter iracundo del pintor cuando lo que se busca es desvanecer esa errada mirada del personaje y finalmente la más grave falta, cuando ocupa información científica e imágenes de resultados de análisis de cuadros de Miguel de Santiago, que son propiedad intelectual del INPC, sin pedir autorización para usarlas en sus estudios y charlas.
Pero por sobre todo me sorprende un par de afirmaciones categóricas que realiza, conjeturas subjetivas que han sido lanzadas sin mayor meditación y que según el autor “deja a la libre interpretación del lector, quien deberá sacar sus propias conclusiones”.
Estas serían, primero, concebir a Miguel de Santiago como un personaje revolucionario de su época, que utilizaría sus obras como protesta ante la injusticia social que aquejaba al indio en su época, pintando “Un Cristo sin dedo”, lo cual denota el poco conocimiento del contexto histórico de creación de toda la obra de nuestro artista, quien se destacaría por estar al servicio de la difusión de la doctrina de la contra reforma, cuyos principales postulados se establecieron en el Concilio de Trento, ejerciendo un papel importante como intermediario en este proceso de cristianización de la población local. Su obra constituyó un recurso pedagógico utilizado por la iglesia para la evangelización del mundo indígena, especialmente para la enseñanza y explicación del complicado dogma de la doctrina cristiana, a fin de evitar una incorrecta interpretación de los mismos.
Insistiré en afirmar que se debe insertar a las imágenes, en este caso religiosas, en un contexto para poder alcanzar a comprender su sentido dentro de una sociedad destinataria final a fin de establecer las razones profundas que motivaron su creación, funciones, usos o sentidos que se le otorgaron, insertándolas en la coyuntura histórica de la que es producto, reflejo y expresión. La imagen o la obra artística, en definitiva, es un documento histórico que tiene sentido solo dentro de una época y una sociedad concreta.
Un segundo error es afirmar categóricamente que el Cristo de la Agonía que reposa en el convento de los Descalzos de Lima es 100% una obra de Miguel de Santiago, basándose en una historia reconstructiva incompleta de posesión de la obra, cuando en realidad como sabemos lo que se necesita son estudios serios de caracterización físico química de la obra.
Para quienes siguen de cerca la tarea del laboratorio de Investigación del INPC, saben que se cuenta ya con unos estándares de caracterización de las obras de Miguel de Santiago, con los cuales se podría establecer parámetros de comparación y deducir su autenticidad.
No olvidemos que la ciencia solo avanza, no con conjeturas antojadizas sino con hipótesis a ser comprobables y la vida de un investigador se remite no solo a la búsqueda ardua de información, sino al cotejamiento y análisis de fuentes y lo que es más importante, a la interpretación validera de la información recuperada.
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